近日，林朝虹与林伦伦团队主编的“潮人好家风”丛书(一套三册)终于杀青交稿，潮语童谣中收纳了《麻雀相拍跛落坑》《天顶一粒星》等经典潮汕歌谣，不久的将来，潮汕歌谣将配合插画与视频呈现，为四海潮人带去来自家乡的淳美记忆。
生于大众，长在民间，口口相传，但却生生不息——潮汕歌谣为何能传承至今?
1歌谣的本来面目
“心之忧矣，我歌且谣。”《诗经·魏风·园有桃》记载了中国古代对于歌谣的认知，将“歌”与“谣”分称。中国古代没有歌谣理论方面的专著，也无这方面的专论，采风这一对古代歌谣的收集和整理的文化行为最初是为了制作礼乐，因而当时的士人阶层从音乐角度认识歌谣。但对于广泛的民间，人们正是因“心之忧矣”时自然流露出的情感才歌唱，自然没有曲谱和配乐。“有章曲曰歌，无章曲曰谣”这类观点认为，民间的谣没有可资凭借的章曲，因而为“谣”，这里的“谣”更接近现在我们所谈的民间歌谣。在广东省第六批省级非物质遗产代表性项目中，潮州歌谣所属的门类为民间文学。
在审美情趣与创作手法上，中国古代文人不论南北，拥有相似的审美情趣与大致相似的价值体系，因而诗文少以地域论。但民间歌谣不用来登科入仕或博取名声，从黄沙大漠或江南水乡生长出，自然有其生长环境的风土人情与地域特色。从名称上看，南朝梁元帝《纂要》中记载，“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳”。对于潮汕地区而言，在丘玉麟等学者于20世纪20年代考察民间歌谣的运动兴起前，潮汕地区的民间歌谣有更广泛的指代，即畲歌、畲歌仔。
潮籍学者萧遥天在《潮音戏的起源与沿革》提出，潮州的土著陆为畲民，水为疍民。畲歌本是潮音的老调，而疍歌却是最原始与最有影响的东西。畲歌、疍歌是最纯粹的地方性潮歌也是潮歌的主流。明清时期，已有大量府志、县志中出现关于畲歌及潮汕民间歌谣的记录，“儿童以秋千为戏，斗畲歌焉善者为胜。”“乡村架秋千为戏，斗畲歌，善者胜”“潮州灯节鱼龙之戏，又每夕各市场扮唱秧歌，与京师无异”。追溯潮汕歌谣的源头绕不开畲歌，若从畲族在粤东生活的历史看，在唐宋时期或已有畲歌。而宋代以后，大量中原移民及福建移民进入粤东，中原文化与本土的畲族文化融合碰撞，并强势占据主流。
清嘉庆十九年(1814年)，李书吉等纂修的《澄海县志》卷之六《风俗·声歌》条：“当春农时，夫男于田插秧，妇子馌饷，挝鼓踏歌相劝慰，是为秧歌。今俗正月，鸣钲击鼓，演于灯月之下，又谓之闹元宵。”在《风俗·声歌》条前面的说明写道：“粤人尚歌……澄邑好之，共矜新调，名曰輋歌”，并第一次以方志的形式记录了几首歌谣。
潮州歌谣省级代表性传承人、韩师潮州师范分院教务处兼科研处主任林朝虹表示，輋同畲，輋歌即所谓的畲歌，所录歌谣用潮汕方言吟读，每一首每一章都是第1、2、4句押韵，已相当成熟。“这样并非说潮汕歌谣到了清代嘉庆年间才成熟，而是说潮汕方志第一次记录的歌谣已经相当成熟。”林朝虹认为，从文化上的交互规律看，潮汕汉人喜爱畲歌的某些表达形式，甚至把融合了某些畲歌特点的歌谣叫作畲歌，也不足为奇。但如今把潮汕歌谣叫作畲歌不甚准确，容易与畲族自己的民间歌谣相混。
1918年初，在蔡元培、沈尹默和刘复的倡导下，北京大学发起了在全国征集歌谣的号召。周作人、刘复等担任征集运动的领导者，以北京大学《歌谣》周刊为大本营。从1918年2月征集运动开始至1936年6月结束，征集到的歌谣总数达1.6万余首，为民俗学研究奠定重要基础，更让中国大江南北的民间文学与民间文艺进入学术视野中，大批在正史中处于边角料位置的歌谣拥有了此前未有的瞩目，潮汕歌谣也是如此。
“悠悠溪水七丈深，七个鲤鱼头带金，七条丝线钓不起，钓鱼哥儿空有心。悠悠溪水七丈流，七个鲤鱼游过沟，七条丝线钓不起，钓鱼哥儿枉自劳。”这是在方志中第一次正式记载的潮汕歌谣，也是《歌谣》周刊在1923年第十一号刊登的内容。
2潮人社会生活的面面观
“一个民族有一个民族的歌谣，一个地域有一个地域的歌谣，一个时代有一个时代的歌谣，故歌谣是历史的镜子，是社会生活的面面观。”马风在《潮州歌谣选》的代序中如是写道。
歌谣是“一人的机锋，大众的智慧”。没有人能探究是哪位潮汕妇女在劳作间隙唱出“我命生前就注定好，缀着鸡来赶鸡飞”，也无法得知“月娘月光光，秀才郎，骑白马，过阴塘”是家长的期许还是孩童的畅想。但不可否认的是，这些歌谣因“一人的机锋”被写就，但因“大众的智慧”而流传。
林朝虹、林伦伦主编的《全本潮汕方言歌谣评注》收集潮汕歌谣1003首，根据内容分为爱情之歌、时政之歌、生活之歌、生产劳动、过番之歌、仪式之歌、滑稽之歌、儿童之歌、风物之歌。
中国早期民俗学者刘经庵总结，妇女是歌谣的母亲、歌谣的大师。在潮汕歌谣中，与爱情、生产生活、儿童、过番相关的题材中，都非常明显地展现女性视角下的潮汕生活。例如《拖呀拖》：“拖呀拖，脱到东陇山;东陇姿娘会打扮，打扮郎君去做官;去时草鞋共雨伞，来时白马挂金鞍。”凸显出传统价值观下，潮汕传统妇女被赞扬的特质，即善于辅助丈夫成就事业。“兄当劝妹夹去食，今夜合兄同心肝”展现小农社会下夫妻间的甜蜜恩爱。但在另一面，描写十八岁妙龄女子卖给三岁幼儿为妻的《等郎妹》，男子正月求亲不得而后杀死女子的《正月人营灯》等故事，亦反映了旧社会下妇女的人间悲歌。
时政之歌如“天顶一条虹，地下浮革命;革命铰掉辫，娘囝放脚缠”，以简洁利落的语言描绘了国民革命中潮汕百姓所感受到的移风易俗的现象，具备史料价值。而“盗贼满天星，渔民惨过虾;爱去死家己，唔去死全家”“地主鱼肉胀一嘴，农民还租还到老”一类体现旧社会艰辛生活的歌谣，是那个时代百姓因“言之不足，故歌咏之”的悲戚合唱。
过番是潮人特殊的打拼经历，有艰辛困苦的故事，有捞金传奇，因而产生许多与过番相关的作品。如今潮汕文化中的侨批、潮汕建筑都与潮人下南洋的历史分不开，在远渡重洋抵达家乡的侨批和金碧辉煌的建筑中，人们看到的是幸存者的成就，但在潮汕歌谣中，被隐蔽的则是多数人在发声。迫于生计，出海谋生，“一溪目汁一船人，一条浴布去过番”“收拾包裹过暹罗，来去暹罗牵猪哥”，是过番的男人;无可奈何，被动等待，“嫁着过番翁，夜夜守空房，望塌蜘蛛顶，不会得天曈昽”“天边丝丝月爱落，一年等了又一年”，是留守的女人。
春秋《公羊传·宣公十五年》写：“饥者歌其食，劳者歌其事”，潮汕歌谣中，底层百姓以其亲身经历为样本，喜怒哀乐都在其中，因而感人至深。
林朝虹认为，潮汕方言歌谣具有明显的民系族群地域特征，反映了潮汕民系岁时节俗、生产习俗、饮食风俗、人生礼俗、价值观念、教育理念、民间文艺等方方面面。“在前辈传给下一代的口耳相授中，在朗朗上口的歌谣吟诵中，传递了潮人对自家孩子的某种期待或教育要求，基本上都是能够传递正能量的主流价值观：勤劳敬业是潮汕劳动歌谣的共同主题;友善和谐是潮汕歌谣蕴涵的教育理念。每一类别的潮汕歌谣都表达了潮人以读书为荣的文化心态以及读书成才的文化价值观。”
“沙溪一粒星，照耀千万家。桑浦山长秀，绿杨松常青。”在今年6月的首届新编潮州歌谣创作比赛中，潮州市潮安区庵埠镇华侨中学的陈少鑫在原本潮汕歌谣“天顶一粒星，地下开书斋”的句式基础上进行创作。潮汕歌谣在讲述潮人故事、传递价值观之前，首先需要具备朗朗上口的地方口语韵律。“天顶一粒星”即为经典的数量短语起兴式，即天顶一粒(只、条)×，门脚一丛(块)×，井底一个×等。
林朝虹表示，叠章是潮汕歌谣中最具特色的结构形式。“潮州湘桥好风流，十八梭船廿四洲，廿四楼台廿四样，二只鉎牛一只溜”就是两章叠体歌谣。我国近现代各地的民间歌谣中，重章叠句、往复重沓的形式极为少见，而在潮汕歌谣中却非常普遍。歌谣的重章叠句可追溯到《诗经》，重章叠句、一唱三叹是《诗经》的章法特征。潮汕歌谣中，三章重叠的占叠体歌谣较少，绝大部分是一唱两叹。此外，朗朗上口的地方口语韵律、如“红花红”“青花青”ABA式的叠音词起兴式，都是潮汕歌谣在便于传播的偏向下形成的艺术特色。
3乡土之声的叛逆与本真
潮汕文化因保留中原传统儒家文化中的重礼法、重宗族观念而被称为“中原文化的典橱”，以文人阶层为主导的儒家文化，凭借强大的思想教化功能深深影响着粤东这一衣冠南渡的族群。在潮汕歌谣中，我们难以忽视儒家传统的重视家风、强调家庭伦理这一部分的歌谣，但也能看到更为底层、淳朴的大众生活及其所思所想。
《全本潮汕方言歌谣评注》收集的1003首潮汕歌谣中，爱情之歌127首，不足13%。潮汕歌谣中，爱情歌并不是突出的部分。旧社会的潮汕妇女并无过多与青年男性接触的机会，因而也不具备产生爱情歌的土壤，但在许多潮汕歌谣集中，都记录了《摇鼓叮咚声》这首讲述禁锢在闺房中的旧时代农村女子与穿街过巷摇着拨浪鼓的卖货郎相恋、调情的歌谣：摇鼓叮咚声，行到白灰堤;雅娘开门叫摇鼓，转嘴就叫摇鼓兄。“你个白布做呢铰?”“雅娘生好又幼脚。”“你个丝线多少钱?”“雅娘生好免用钱。”
《揭阳县志·风俗志》记载，明朝大儒薛侃在家乡订立的《乡约》中写“家中又不得搬演乡谭杂戏。荡情败俗莫此为甚俱宜痛革。”，其《家戒》中也有“徘优之事诛儒短人之属皆非家所有也。虽然薛侃主要针对“乡谭杂戏”，但潮汕歌谣是潮州戏曲的重要来源，从他制定的规例中可见儒家文艺观对于潮汕歌谣一类民间文学艺术的态度。
法国哲学家米歇尔·福柯认为，人文科学本身只是一种权力和知识相结合的产物，它只能是某一时期的人文科学是这一时期控制的产物，同时也是这一思想控制的一部分。与所有的艺术形式一样，潮汕歌谣在其特定年代、特定地域下受到官方权利与意识形态的限制，但其艺术真正的魅力，正在于突破限制的尝试与打破禁忌的解构。
在《潮汕歌谣的审美文化解析》中，文艺学硕士欧俊勇用巴赫金的狂欢化理论认识潮汕歌谣。狂欢化理论认为，中世纪与文艺复兴时期的民间文化以广场语言和笑文化为主要表征形式，以一种错乱、颠倒、自我嘲弄、自我模仿的方式为芸芸众生绘制了生活世界的乌托邦。
欧俊勇认为古代潮汕人的生活与中世纪时期的社会生活一样带有双重性。官府的压制、森严的等级使潮汕人过着“充满恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活”。另一方面由于潮汕地区位于亚热带地区所形成的田地农耕经济、自给自足的生活方式又使人们过着“狂欢广场式的自由自在的生活”。在潮汕歌谣中，如“嬷嬷嬷，嬷是山中大老虎。又要头油抹鬃股，又要粥饭填屎肚。”出现一些粗鄙但极具生活化的“广场语言”。颠倒歌中“猫鼠拖猫上竹竿，和尚相打相挽毛”通过对常理事物的逆反叙述，引人发笑。“颠倒歌在对立、矛盾的双重性中讽刺和嘲笑了人们脱离实际、耽于幻想的生活态度，也肯定大胆开拓、打破常规的进取精神。认为那些表面上不可能的事物在特定的条件下也不是不可能发生，从而引发人们去感受狂欢化世界的美。”欧俊勇说。
“潮州歌谣第一人”丘玉麟在《潮州歌谣集》再版序言中写：“国内的爱读潮州歌谣的朋友，无具是农工商界的朋友，我很诚恳地盼望你们各人有一册潮州歌谣。这册中的歌谣大部分是你们这平民阶级的产品。歌谣可承认为文学，编印成书，第一次到你们的手头，你们就能觉悟时代已变化了，这自来被贵族文学所摈弃的民间歌谣，已成为有价值的平民文学了!你们可以产生文学作品了，文学不仅是有暇阶级，豪富阶级之专有物，乃是各阶级的共有了。这次歌谣再版，册数增至3000份，目的正是要这平民文学作品普遍播流于各界，为各阶级的共有物。”
为什么潮汕歌谣传承至今?
《澄海县志》载：“畲歌触物兴怀，连类见义，咏叹淫液，有使人情深而不能自已者，其词意雅俗非所论也。”当潮汕歌谣让人“情深而不能自已”时，规训被打破，关于艺术的革命即已达成，传承已经开始。
■特写
总有人在歌唱
回到最初的问题，怎样才是潮汕歌谣?
社会学家鲍曼提出“液态社会”这一概念，其主要特点为即社会生产方式的流动性、思维方式的碎片化和行为方式失范化，随着交通、通信和传媒技术的巡视发展，人类原有的社会结构、组织模式和思想观念被不断溶解、重构。
与潮汕人、潮汕文化、潮汕方言一样，潮汕歌谣同样身处在这个信息高速流通、生活方式急剧变化的时代。丘玉麟在《潮州歌谣集》初版的序言中所担忧的是，“月明之夜，佳节良辰群集阶前树底，优闲地曼吟低唱着儿歌小曲的妇女孩童们将被猛狮般的经济势力所驱迫而入工厂苦作”，而如今，与经济势力一同而来的还有更加迅猛的流行文化与大众娱乐。未来，潮汕歌谣传承的场景应该是怎样的?
懒猫乐队成立于深圳，主唱林书盛是澄海人，使用潮汕话演唱的民谣是懒猫乐队的一个特殊。林书盛最早在歌曲中放入的潮汕歌谣是《过暹罗》。练琴的时候，这段小时候听到的歌谣片段在林书盛耳中出现，他在网上找到全文，写成《过暹罗》。之后，林书盛在一个旧书店里看到了《全本潮汕方言歌谣评注》，觉得“捡到宝了”，开始有意识收集潮汕歌谣，顺着书中的指引到旧书网上买来更早出版的《潮州歌谣选》《潮州歌谣集》。通过潮汕歌谣，林书盛了解到许多纯正的潮汕方言的用字、民间的习俗以及方言，感受到方言独特的美感。林朝虹表示，潮汕歌谣是“有韵”的潮汕方言，保留了大量的古语词，古语词频频入歌，其语言价值不可忽视。
在谈到潮汕歌谣未来的传承场景时，林朝虹介绍了这些年做的活态保护工作，“我们做的不仅仅是‘从童谣到童谣’，而是‘从童谣到乡土’”。陈平原联合林伦伦、黄挺带领林朝虹团队编撰的《潮汕文化读本》，其一、二年级的教材引入童谣文体，以文本为中心，从童谣到乡土，通过童谣，把方言与乡土连结起来。《潮汕童谣绘本》则融合了潮汕童谣这种具有声律美感的文学与具有视觉美感的连续性图画语言的绘本艺术，让潮汕童谣在图画与文字两种媒介的密切合作下，表达出更丰富的、更具乡土气息的意涵。当儿童能继续把歌谣唱下去，其中音韵的美感、乡土的记忆、艺术的本真，便也得到延续。
明代文学家冯梦龙是“真诗在民间”的支持者，他提出，“山歌虽理甚矣，独非郑、卫之遗钦，且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”真实与自然是歌谣的生命，即便过了千百年，总有人能够看到民间歌谣的宝贵。
“潮汕歌谣非常真挚，非常自然，不会装腔作势，就像在说话一样。”一开始，林书盛用潮语写歌还下意识地用普通话的思路，之后渐渐自然转为潮汕话。在懒猫乐队的作品中，《四惨歌》《过暹罗》《姥爷一出游》是直接在潮汕歌谣的基础上谱曲，《颠倒歌》虽然不是已有的潮汕歌谣，但其颠倒事理、违背事实的歌词，非常明显地致敬了潮汕歌谣中的颠倒歌这一类别。林书盛认为，自己之后写歌的方向应该会更靠近潮汕歌谣，“尽量写得自然一点，希望能够有潮汕歌谣的神韵”。
来自南澳岛的乐队玩具船长同样在音乐中使用了《铜山姿娘》《念螺歌》《刺阿花》等潮汕歌谣。其充满海洋风味的音乐为潮汕歌谣带去了更多当下与现代的气息。从潮州走出的说唱歌手Tizzy-T近年发表了一首与之前风格迥异的歌曲《天顶一粒星》，这位时尚而潮流的年轻歌手，又唱起了儿时那首最熟悉的歌谣。
总有人在歌唱，因而生生不息。
